NATO ART

Gospodin Jovan Despotović
Istoričar umetnosti i likovni kritičar

Estetičke idelogije na vlastitim ruševinama
Gotovo da su do danas sve problemsko-stilske ili poetičke linije  u umetnosti ovog veka dovedene do svog zaključnog stadijuma. U tom opštem rezimirajućem procesu umetnici novih generacija u recentnoj radnoj praksi ili kreativnoj produkciji kao da istovremeno ‘gledaju’ u dva pravca: jedan pogled im je okrenut prošlosti u kojoj pronalaze i prepoznaju one uzore koji su najbliži njihovom vlastitom stvaralačkom temperamentu, mentalitetu ili senzibilitetu, drugi je usmeren ka budućnosti kroz čiju neprozirnost nastoje da proniknu dakako uvereni da stvaraju vremenski (i estetički) trajnija dela. 
Ipak, nesumljiva je ćinjenica da je, realno uzimajući, njihov rad samo jedan od mnogobrojnih podataka aktuelnog umetničkog trenutka, ali onaj koji će možda i u budućnosti postojati ako sadrži neophodno pretapanje iskustvene komponentne prethodne umetnosti sa intuicijom i imaginacijom novog oblika i njegovog značenja.
Ambijentalna instalacija Nikole Rikanovića izložena ovom prilikom čvrsto je postavljena upravo na takvoj troznačnoj tački. Njegova bazična kreativna ideja ovde je očigledno proistekla iz avangardnih idioma konstruktivizma ‘ruskog umetničkog eksperimenta’, posebno iz kruga Tatljinovih likovnih reljefa, kontrareljefa i ugaonih reljefa nastalih 1913-14. godine. Za njih je bilo najkarakterističnije da je stvarni prostor korišćen kao ravnopravni likovni element, ili, kako je on sam isticao, rad sa ‘realnim materijalima u realnom prostoru’. Ti principi građenja i konstruisanja odveli su ga do toga da 1919-20. načini (doduše samo kao maketu) svoje kapitalno delo – ‘Spomenik III internacionali’ koji je trebao da bude podignut u Moskvi kao centralno propagandno i umetničko mesto svetskog komunizma na čije je avangardno ideološko i političko liderstvo pretendovalo tadašnje mlado sovjetsko društvo.
No, izgled Rikanovićeve izložbe upućuje gledaoca prema jednoj ideji zamrznutih, memorisanih ostataka nekog spaljenog, raspadnutog, ‘dekontruisanog’ Spomenika (Tatljinovog ili nekog drugog potpuno je svejedno). Ovi memorijalni apokaliptični prizori ostataka nečega ranije postojećeg mogli bi biti predlog za neki novi Spomenik IV (ili kojoj već?) internacionali (levih, ali i sasvim suprotnih – što kako vidimo izađe na isto, totalitarnih ideologija) na rubu (ili čak izvan) ikakvog (novosvetskog) poretka baš ovde i baš na kraju veka (i milenijuma). Po tim osobinama prostorna postavka, upravo totalno shvaćeni ambijent Nikole Rikanovića zaokružuje tu celinu ‘angažovanosti’ u plastičkom stvaralaštvu i projektuje sebe kao mogući znak ove epohe prenet u dalju budućnost, odn. protegnutog kroz trajnije umetničko vreme.
Kada se, napokon, usredsredimo na sadašnji trenutak, iskrsava i pitanje da li su umetnici danas kadri da svoja uzbuđenja prenesu na društvo (poput onih iz istorijskih avangardi ratnog i revolucionarnog perioda) koje stoji na rubu jedne opšte (nacionalne i državne) katastrofe?  Očigledno je, pri tome, da su nekadašnje umetničke utopije (ali i sve druge poput političkih, ideoloških ili socijalnih) preobražene u današnjoj praksi u brutalne prizore opšteg nestanka, propasti, destrukcije… 
Metafora o savremenom razaranju pojma umetničkog dela koliko i zgleda galerijskog (i uopšte izlagačkog) prostora nove umetnosti lako se prenosi na karakteristične značajke spoljašnje realnosti, a u ovoj vrsti umetnosti metod plastičke dekonstrukcije zapravo simbolički označava evidentno stanje bukvalne destrukcije kao dominantne ideološke kategorije tekućeg fine de siecla – reflektovanog u krivom ogledalu: ranija potreba za građenjem preobražena je u nagone razaranja, optimizam ulaženja u novi, XX vek zamenjen je strahom pred krajnje opasnom budućnošću nagoveštenom na pragu XXI stoleća: sledećih hiljadu godina trećeg milenijuma izgledaju, iz ovdašnje kataklizmične perspektive, kao period čiji se kraj nikako neće dočekati.
To bi konačno i bio cilj upozorenja Nikole Rikanovića.
Jovan Despotović, u Beogradu, 15- 22. marta 1999. 
Nikola Rikanović: “Ambijentalna instalacija”, pred. kat. samostalne izložbe, Centar za kulturnu dekontaminaciju “Paviljon Veljković”, 6. 1999, “Estetičke idelogije na vlastitim ruševinama”, Danas, 21. 6. 1999, s. 9, 
III program Radio-Beograda, 21. 6. 1999.
http://www.jovandespotovic.com/?page_id=3684

Нулта тачка НАТО уметности НЕДЕЉА, 15. ЈУЛ 2018, 07:30 ИЗВОР:РТС АУТОР:
ВЕСНА КНЕЖЕВИЋ, ДОПИСНИЦА РТС ИЗ БЕЧА

Може ли се уметност ефикасно подвргнути политичкој контроли? Последња значајна сила која је то пробала био је НАТО, када је 1999. основао групу НАТОартс, чији су уметници имали обавезу да директно подносе извештаје Управном одбору директора. Шта је данас остало од ове иницијативе за промоцију ратног духа естетским методама?
Године значајне за делатност организације НАТОартс су истовремено и њен програм. Основана је 4. априла 1999. у златно доба Алијансе на крилима, како симболичким, тако и оним правим, када је у склопу првог НАТО перформанса на европском тлу послала бомбардере на Србију.
Изложба Изложба "55сусрета" у бечком МУМОК-у је углавном фиксирана на најкомуникативнији део савремене уметности, онај између шездесетих и краја осамдесетих кад настаје топос "НАТО уметности".Угашена је тачно пет година касније, непосредно после Мартовског погрома на Косову, када су косовски Албанци у бесу запалили и порушили на десетине хришћанских цркава и протерали на хиљаде Срба и осталих мањина.
Негде између априла 1999. и априла 2004, одбор НАТО директора је дошао до закључка да је за једну војну организацију методолошки проблематично кад своју делатност преводи на језик естетике.
У последици, НАТО као уметнички мецена је пропао, и то, као што временски оквир сугерише, управо због Србије.
При томе је НАТО не само игнорантски прешао преко историјских примера који би га сачували бламаже "НАТО уметности", већ је несхватљиво занемарио низ савремених културних теоритичара који у уметности детектирају неконтролисану енергију, од оне врсте која ће се кад-тад у грубом хумору окренути против налогодаваца и финансијера.
Као што је Адорно 1949. сумирао морални статус Другог светског рата изјавом да је "писати поезију после Аушвица варварски чин", тако се и НАТО између 1999. и 2004. нашао у аналошкој моралној клопци да на рушевинама које је сам створио ствара концептуалну уметност за светлу будућност.
Како је Србија са Косовом простор на коме је и данас остало највише инсталација НАТО уметности, вредно је позабавити се практичном, теоријском и логичком страном те иницијативе.
У смислу формалне логике, експеримент са организацијом НАТОартс показује да НАТО највероватније не зна шта ради, понекад, често или увек. Он проба – сценарио 1, 2, 3...
Актуелна димензија таквог интерпретативно отвореног развоја је дошла до изражаја на управо завршеном НАТО самиту, кад је Вашингтон практично уценио европске чланице да подигну издвајања за наоружање на два одсто националног бруто продукта (тренутно тај услов испуњавају само Грчка, Уједињено Краљевство, Естонија и Летонија).
Амерички концептуалиста јапанског порекла Он Кавара прославио се са “Today Series”, минималистички осликаним таблама које садржавају само датум и ништа више.Амерички концептуалиста јапанског порекла Он Кавара прославио се са “Today Series”, минималистички осликаним таблама које садржавају само датум и ништа више.Виша издвајања за одбрану, форсирана у смислу рекета, гурају у фокус могућу стратешку несигурност НАТО алијансе, јер се на тај начин Европљани стављају у дилему да се или прво наоружавају па траже непријатеља, или прво фиксирају на главног непријатеља, па тек онда циљано наоружавају.
Ледоломац Интернационал
Како је сам НАТО дефинисао сопствену улогу универзалног мецене у оних пет година између бомбардовања једне европске земље 1999. и ћутања на иконокластични карактер Мартовског погрома 2004, кад је уништен низ објеката сакралне уметности?
"НАТОартс је интернационална уметничка организација са циљем промоције глобалне безбедности и стабилности средствима концептуалне уметности. Њоме управља 19-члани Одбор директора, уз симетричну репрезентацију из земаља чланица. (...) Као институција оперативна под чланом 23 Уговора о односима Уједињених нација и међувладиних организација (Oslo accord, 1971, прим. ВК), НАТОартс није у директном односу ни са једном сувереном државом, већ је субјект међународног права. Како су његови оснивачи тренутно ангажовани на другим пројектима, активности организације НАТОартс су од 2004. до даљег суспендоване."
У тих пет година постојања остварено је неколико пројеката:
1999: Интернационални тендер за униформе које ће носити уметници и запослени у организацији НАТОартс.
1999: Мултимедијална инсталација уз пратњу електронских оргуља "Тужбалица за аргентинску експедицију". Пројекат "Тужбалице" (threnody) је интерпретативно отворен за сву врсту политичких асоцијација, чак и оних дијаметрално супротних, јер се њиме одаје почаст погинулима у руско-аргентинској експедицији 1982. у покушају успостављања војног присуства на Антарктику.
2000: Danube River Project. Амерички концептуалиста Скот Лизама добио је задатак да утврди има ли истине у томе да је Дунав загађен и да то сазнање забележи кроз низ инсталација.
2000: Пројект Ледоломац Интернационал. Исти амерички уметници који су радили "Тужбалицу" послати су на путовање од Јокохаме до Халифакса на контејнеру "Trein Mersk". У два месеца пловидбе, од уметника се очекивало да концептуализују аудио-извештај у корист економске глобализације.
2000: Пројект Сахалинска петорка. Средином 1999. је Светска трговинска организација замолила НАТО да истражи извештаје о извесној уметничкој групи која делује у јапанским неформалним круговима (у енглеском оригиналу "у подземљу", underground) са циљем да дестабилизује глобалне економске трендове, пре свега између Јапана и Канаде. Одбор директора је 2000. послао неколико НАТОартс уметника у Јапан да идентификују лидере групе.
2001: Ретроспективна, путујућа изложба свих аквизиција које је НАТОартс купила, спонзорисала и добила до тог тренутка. Изложба је први пут отворена 15. марта 2001. у Галерији модерне уметности "Форде" у Женеви.
Амерички сликар Џаспер Џонс је средином педесетих уништио читав свој дотадашњи опус, да би у наставку сликао само америчке заставе и мете и са та два мотива освојио истакнуто место у историји уметности. Амерички сликар Џаспер Џонс је средином педесетих уништио читав свој дотадашњи опус, да би у наставку сликао само америчке заставе и мете и са та два мотива освојио истакнуто место у историји уметности.Овај кратки преглед НАТО уметничке продукције дозвољава неколико закључака: НАТОартс је била добра тезга за одабране америчке концептуалисте; слао се уметник на уметника, односно уметник је уметнику био шпијун; на крају концептуалне баладе су сви уметници, у уредним униформама с међународног конкурса, реферисали Одбору директора.
Циљ је био продукција изворне концептуалне уметности. То је она уметност која заобилази материјалност да би пренела чисту идеју, која је таутологија саме себе, која демаскира реално постојеће објекте на земљи као одсјај трансценденталних чистих идеја на небу.
Укратко, НАТО је наивно мобилизовао Платона.
Како је НАТО налетео на концепт
Наравно да то није могло да функционише, не само зато што је Платон одавно мртав.
Није неопходно бити сумњичав према еманципаторској и заштитничкој улози Северноатлантске алијансе да би се поставило питање – на какву је то мину ироничног смисла НАТО нагазио кад је промоцију својих глобалних циљева препустио концептуалној уметности? Препустио, па се разочарано повукао кад је схватио да савремена уметност не промовише ничије циљеве осим властитих, и да ће се безобзирно наругати свакоме ко је упрегне у кола пропагандистичке "глобалне безбедности".
Први су се јавили неки теоретичари савремене уметности – мексички аутор Ц. Медина, амерички А. Думбадзе и С. Хадсон, Немица Ј. Ребентиш – који су сву уметност насталу после 1989. назвали "НАТО уметност".
Парадигма "НАТО уметности" није само духовита реакција естетске теорије на немушти и акционистички циљ НАТО мецената, она истовремено представља тренутни врхунац расправе о временским зонама модерне уметности.
Како је то врло политички вођена дискусија, и како је уметност сама по себи барем од ренесансе освешћени политички субјекат, хронологија заслужује да се кратко скицира.
Модерна уметност почиње са фовизмом и кубизмом на прелазу деветнаестог у двадесети век и након што се проврти кроз богату масу "-изама" завршава са Другим светским ратом.
Прве послератне године су време "краја поезије" по Адорну, у преносном смислу краја идеје о напретку, коју је модерна уметност упркос свему носила у себи.
То су и године када почиње развој савремене уметности – по једном рачунању крај четрдесетих, по другом средина шездесетих, а по трећем крај осамдесетих.
Та трећа граница у дефиницији "савремености" синхронизована је са крајем Хладног рата, вером у универзализам либералне демократије и "крај историје" (Фукујама). Сходно томе, она је у теорији савремене уметности добила надимак "НАТО уметност".
Термин НАТОартс из 1999. је постао симболичка парадигма за специфично интонирану уметност која се развија од 1989. – грубу, прозирну, драстичну, манипулативну, деструктивну грану моралне супериорности.
МУМОК, изложба 55сусрета. Десно фотографија са перформанса који су Марина Абрамовић и Улај извели у Каселу, документа 6, 1977. Лево се отвара пут ка ”Жени на кревету“, инсталацији Aмериканца Џона де Андреа из 1974. МУМОК, изложба 55сусрета. Десно фотографија са перформанса који су Марина Абрамовић и Улај извели у Каселу, документа 6, 1977. Лево се отвара пут ка ”Жени на кревету“, инсталацији Aмериканца Џона де Андреа из 1974.Ту није крај, наравно, јер свака права уметност садржи и управо те горе споменуте црте; најбоље Пикасове слике се могу читати и на тај начин. Ствар је у томе да се интепретација добре уметности не исцрпљује у њеној дрскости, јер иза дрскости долазе туга и рањивост. Савремена уметност је, у својој суштини, емпат који се расплаче након сваке своје самоуверене провокације.
НАТОартс, међутим, не иде даље од дрскости, ненамераване духовитости и потпуног одсуства сензибилитета за друштвени и естетски контекст савремене уметности. То није ни чудо – кад је први корак у савладавању концепта дизајнирање нових униформи, онда и крајњи резултат на крају испадне униформисан.
Кад се сретну два тепиха
Адорно је описивао флуидни карактер савремене уметности прве транше (после 1947) кроз метафору о "заплетеним ресама". Отприлике, као кад два тепиха стоје један поред другог тако да им се ресе "уплету" и онда се више не зна где се завршава један и почиње други.
Умберто Еко ће после на ту тему развити теорију "отвореног уметничког дела" која ће револуционизовати нови доживљај уметности, њено непоштовање граница сваке врсте, материјалних, медијских, жанровских и моралних.
Чини се како је НАТО преко пројекта НАТОартс олако насео на Адорнову тезу о уметности као "администратору друштвеног помирења", занемарујући да су ту на делу два дијаметрално супротствљена процеса – интегративна друштвена улога уметности, и њена опструкција заједничког друштвеног смисла.
НАТО је 1999. присвојио концептуалну уметност јер је чуо само први део, онај о интегративној улози уметности. Пет година касније је побегао на друге задатке кад је схватио да концепт подрива и демаскира његову улогу "администратора помирења" као плитку марцијалну идеологију.
НАТО се, до даљег, повукао из директне уметничке продукције. Поразила га је свест да је овладавање тзв. релационалном естетиком савремене уметности много комплекснији подухват него бомбардовати земљу од осам милиона, или гурати Европљане у рат с Русијом.

https://sites.google.com/view/nikola-rikanovic/nato-art?authuser=0

http://www.rts.rs/page/stories/ci/story/2/svet/3200909/nulta-tacka-nato-umetnosti.html